关键词：论文发表，职称评审，期刊投稿，文史艺术论文发表

 

    【提 要】考察中国文化统一性在不同时期不同的在地表现形式，是“在地理解”中国文化统一性的重要途径。历史人类学研究表明，左江花山岩画的内容与东南沿海古代越人、西南濮人和左江区域原住民都有文化渊源，反映了春秋以来南部边疆地区民族交往交流交融和区域文化统一性形成的历史图景。作为左江花山岩画文化主题的蛙图腾崇拜，吸收了仰韶文化蛙图腾崇拜元素而形成且独具地域特色;在民族分分合合的漫长历史进程中，骆越及其后裔的蛙图腾崇拜也以不同的形式和载体北传，左江花山岩画文化因而成为中国文化统一性的重要文化基因之一。“一统多彩”是中国文化统一性的一种在地表现形式，构成了另一种在地理解中国文化统一性的理论框架。

 

　　【关键词】左江花山岩画;蛙图腾崇拜;中国文化;统一性

 

　　【中图分类号】C95 【文献标识码】A 【文章编号】1004-454X(2022)02-0166-0008

 

    《美术大观》立足于当今美术大发展、大视觉的多元艺术思潮的最前沿，增加新的栏目，为读者全方位地展现国内外最具影响力的当代艺术大家及其作品，并介绍当今国际艺术教育最新的教学理念，使本刊真正成为艺术家及艺术院校学术交流的阵地。

 

　　支撑起中国五千年文明史连贯性的是中国文化统一性，而中国文化统一性在不同时期有着不同的在地表现形式，因此，考察其不同在地表现形式，是认识中国文化统一性的重要途径。本文所要回答的问题是，如何从左江花山岩画文化“在地理解”中国文化的统一性。

 

　　二十世纪八十年代初，美国人类学家华琛从对中华帝制晚期的东南沿海区域民间信仰仪式研究中观察到，受到官方支持的神明成功在地方上推广、普及并最终合法性取代“土著”神明，他由此提出了神明“标准化”的命题，并视之为中国文化统一性的达致方式，这一方式同时又给地方不同层级的人建构自己对国家认可神明的多样性留下了表述空间，他认为，这一文化体系的“弹性”彰显了“中国政府对于文化整合的天才之处”在于“国家强加的是结构而不是内容”，或者说“国家倡导的是象征而不是信仰”。[1]122～1491988年，华琛在其发表的另一篇文章发挥和延伸了上述观点，他围绕中华帝国晚期东南沿海区域丧葬习俗在仪式基本形态、仪式结构(包含意识形态的范畴和动作的范畴)、处理仪式中的差异性与一致性的讨论，又提出了仪式“正统行为”命题，即仪式的标准化深远地影响着一个一统的文化体系的创造。[2]杜树海一方面认为，华琛基于一种区域民间宗教仪式的研究经验，是在地理解中国文化统一性的重要途径;一方面又认为，在不同的地方，中国文化统一性有着不同的具体表现形式，华琛所强调的“结构”“象征”“仪式行为”上的“标准化”，很难解释不同地方的实际情况。他考察了广西左江上游地区民间道公、麽公、巫婆传统，发现那里的民间宗教仪式是经由不同仪式传统层叠而成，其中包括地方“底层”的传统、区域政治体的传统和王朝国家的传统，其中与王朝国家相关的道公传统占有优势地位，并对麽公、巫婆传统形成一种统合之势。在这些仪式的层级与体系里，存在着王朝国家传统的一统性力量，但王朝国家的传统并没有给这些不同层级的仪式推行内容或形式上的“标准化”，而只是起着法力传递与身份认证的关键作用，他由此提出了另一种在地理解中国文化统一性的“层叠统合”理论框架。[3]华琛和杜树海都分别回答了如何从民间宗教仪式“在地理解”中国文化统一性的问题，也都强调王朝国家的传统在华南边疆社会民间宗教仪式中的“一统性”力量，所不同的是，杜树海更为关注王朝国家“一统性”力量下区域民族社会主动参与国家整合的能动性建构问题。

 

　　区域民族社会以不同的形式主动参与国家整合，呈现了“在地理解”中国文化统一的多样性。杜树海在2020年的另一篇文章对宋代以来中越边境地区族群参与国家边疆建构问题进行讨论，总结和提炼出广西边境地区族群能动参与国家整合的地缘血缘想象、文化地景塑造、礼法话语建构、资源/人员流动与信仰仪式统合等5种方式，体现了边疆地区国家文化整合的“多层一统”特征。[4]不管是“层叠统合”，还是“多层一统”，都是强调其作为中国文化统一性的一种在地表现形式，力图建构另一种在地理解中国文化统一性的理论框架。

 

　　广西左江花山岩画绵延分布在200多公里的左江兩岸崖壁上，因地处左江上游的宁明花山画点的岩画规模最大、图案类型最多且最具代表性，故人们将左江一带的岩画群统称为左江花山岩画。2016年7月，左江花山岩画成功列入世界文化遗产名录，由此从壮侗民族共同的民间记忆上升为中华民族共同的国家记忆。尽管前人围绕左江花山岩画研究积累的相关成果已经相当丰硕1，但是，作为世界文化遗产，我们对左江花山岩画文化的理解，应置于更宏大的文化关系体系中对其意义结构进行再解读。因此，本文借鉴“在地理解”的这一理论视角，选取广西左江花山岩画作为个案，通过对花山岩画作画者——骆越形成过程中的地域文化统一性、骆越及其后裔的蛙图腾崇拜的南来与北传的分析，揭示左江花山岩画文化体现的中国文化多样性与统一性。

 

　　一、从广西左江花山岩画看骆越形成中的地域文化统一性

 

　　关系主义认识论认为，任何民族都是关系中的民族。[5]古老的壮族先民“骆越”是基于文化的多样性与统一性互动而形成的。“骆越”名称早在西周时期已经出现，东汉之后发展为俚、僚，这已为学界所共识。骆越主要分布区为广西的郁江、红水河一线以西以南，其中最为集中的区域为今广西左、右江流域和越南北部。[6]绵延分布在广西西南部的花山岩画，考古学断定其作画时间为战国至东汉时期，由此可以推断，其作画者必定为生活在此区域的骆越人。至于骆越的族源问题，学界一直有着不同的说法。作为壮族历史的民间记忆，左江花山岩画上的图案风格和内容属性，显示了其为多民族或多族群文化融合的产物。换言之，以花山岩画上文化类型的族属来考察骆越形成中的地域文化联系，实质是揭示岭南民族交往交流交融而形成地域文化统一性的早期历史图景。

 

　　首先，左江花山岩画与古代越人的关系。这里所说的“古代越人”，是指春秋战国时期从东南沿海或溯江西进广西的吴越人。覃圣敏等学者主要从文化人类学的视角来探讨花山岩画与古代越人的关系，认为瓯骆部族或部落联盟中居住在左江流域的氏族或部落是花山岩画的作画者，而骆越人在生活习俗和宗教信仰上沿袭古代越人。[7]155邱钟仑从岩画上众多人像的发式有“剪发”“椎髻”和“辫发”与史籍记载的古代活跃在岭南的西瓯和骆越剪发文身习俗相符，并结合岭南考古出土文物进行了印证。[8]石钟健教授刊文指出，广西左江花山岩画与福建汰内岩石刻在作画地理环境、人体形象、正身人像腰佩武器、男女性征、艺术风格等方面都具有诸多显著的相同或共同的特征，由此认为二者的作画者都来自古代越族。古代的闽越通过东海和南海的水路或南北相通的陆路，可以到达左江流域与当地的氏族、部落交往交流。[9]进入左江的古代越人在与当地人的交往交流交融中，共同创造了左江花山岩画文化。ABB2DB35-3266-40BC-99BC-312E854A69DA

 

　　其次，左江花山岩画与西南濮人的关系。1934年吕思勉将“壮族出自濮族”写入了《中国民族史》一书之中[10]8;闻宥先生1953年对通过四川大学历史博物馆馆藏的西南地区古代铜鼓的考证，认为骆越为西南濮僚系民族的一支;1957年版的《广西壮族简史》也在详实考古资料的基础上提出了广西壮族尤其是左、右江和越北的壮人“属百濮民族系统”的说法[11]12～20;童恩正对28条僚族文化要素进行比较，并结合在左右江—郁江流域出土的陶器、铜器等考古材料，推断骆越应属濮僚系统[12];王和平对比了越南东山文化与云南石寨山文化发现，两地铜鼓、兵器、干栏、椎髻、羽人舞蹈、划船竞渡、葬俗、宗教仪式等存在惊人的相似性和一致性，认为骆越应属濮僚系统民族[13];陈远璋指出花山岩画上的器物图像特征，均与云南楚雄万家坝型铜鼓和晋宁石寨山早期铜鼓的鼓面纹饰特征相仿[14]198～209;在越南北部、有江流域、云南晋宁石寨山墓群以及楚雄万家坝墓群都出土了有密切关联性的实物[15]。结合范勇对商周时期哀牢人迁徙方向的推断[6]，我们可以大致推断：春秋战国之际，一部分濮人南向迁徙进入越南北部，一部分濮人向东沿着桂西驮娘江—右江—左江方向迁徙，进入桂西南和桂南地区，少部分则向郁江流域迁徙，融入西瓯。进入左江流域的濮人则成了左江骆越的重要组成部分。至于左江流域骆越的形成过程，或许也有由南向进入越南北部后的一些濮人沿着左江上游支流到达今天的花山岩画分布区定居，最终也成为左江骆越。

 

　　最后，左江花山岩画与左江流域原住民的关系。这里所说的左江流域原住民，是指东南沿海的古代越人和西南濮人到来之前，自旧石器时代以来就已经在左江流域生息繁衍的原始人群。体质人类学的研究表明，现代壮族人与柳江人之间存在着继承和发展的关系[16]49～50，认为壮族先民骆越是土生土长的[17]6～10，李珍通过左江流域原始文化的考古发现认为，贝丘、大石铲、岩洞葬的出现比古代越人和西南濮人进入此地要早至少1000年以上[18]。从年代序列看，骆越人活动的年代与贝丘、大石铲和岩洞葬的年代相衔接，前后相承，并且骆越文化与贝丘、大石铲和岩洞葬文化的重要元素具有诸多共性。左江流域的这些考古依据，也说明了左江花山岩画与左江流域原住民之间的关系不可忽视。

 

　　中山大学著名岩画研究学者邓启耀教授认为，岭南各地岩画的基本文化类型和艺术形式具有密切关联性，“珠江上游流域的一些岩画和石刻，则可看到东南系统岩画的影子。”碳14测定和孢粉化石分析方法考证了云南除沧源岩画的作画年代距今约3000多年，岩画样式及画法有如沧源岩画的单色影绘和麻栗坡大王崖岩画主体人像面部的复色描画等，且内容丰富多样，“有沧源岩画‘太阳人和羽人、‘村落图、‘出入洞穴、‘狩猎图等;元江它克岩画‘蛙人和蜥蜴人;耿马大芒光岩画‘巨蛇和鸟形人等。”[19]花山岩画与东南沿海的岩画、云南的岩画的文化联系不言而喻。结合前述，花山岩画文化都分别与古代越人、西南濮人和左江流域原住民有文化渊源。因此，不管是学界所论争的西南濮人究竟属于百越系统民族[20]还是濮人与越人分属截然不同的民族集团[21]，都表明了骆越是“关系中的民族”这一历史事实。二十世纪八十年代，在一份写给联合国教科文组织的报告中，国际岩画委员会主席埃曼努尔·阿纳蒂(Emmanuel Anati)教授强调：“岩画不但代表着人类早期的艺术创造力，而且也包含着人类迁徙的最早证明。早在文字发明之前，它成为人类遗产中最有普遍意义的一个方面。”[22]民族过程事实上也是民族文化过程，包含了文化互动形式、文化产物、文化意义和文化心理等文化体系的形成过程，共同地域内的民族关系网络塑造了新的文化秩序，新的文化秩序的再生产反过来又型构新的地域人群关系，正如格尔茨所说的那样：“文化就是这样一些由人自己编织的意义之网”[23]5，左江花山岩画所揭示的正是春秋时期南部边疆民族交往交流交融和区域文化统一性形成的历史图景。

 

　　二、从花山岩画的蛙图腾崇拜看早期中原文化对左江流域社会文化的影响

 

　　在神话体系中，图腾崇拜是离不开的话题，德国著名哲学家卡西尔指出：“所有的生命形式都有亲族关系似乎是神话的一个普遍预设。图腾崇拜的观念是原始文化最典型的特征。”[24]140在左江两岸绵延分布的岩画中，宁明花山岩画规模最大，乃世界罕见，其“画面宽221.05米，高约40米，尚可辨认的各种画像1800余个。”[25]415～420人像图案数量占全部图像的88.5%，[7]158学者们认为，左江花山岩画的文化内涵主要体现为左江流域骆越先民的蛙图腾崇拜[26]，以及与蛙图腾密切相关的生殖崇拜[27]、水神崇拜[28]、雷神崇拜[29]、日神崇拜[30]、祖先崇拜[31]等等。而岩画上的图案形状绝大多数为蛙形，也是目前为止中国乃至世界鲜见的在岩画上遗存的大型蛙形人像群，因此，象征生命繁衍的蛙图腾崇拜是巖画文化的主题。从国内考古出土的文物看，蛙图腾崇拜也是不少民族的神话主题，流传地域广阔。内蒙古林西县出土的距今7800年的兴隆洼文化“蟾蜍石雕像”，被视为中国境内蛙图腾崇拜最早的物证，其后发现在黄河中游地区仰韶文化遗址出土的大量新石器时代的不少陶器都绘有蛙形图案，如甘肃大湾文化距今约7000～5000年、马家窑文化距今约5000～4000年、辛店文化距今约3600～2600年。[32]二十世纪的比较宗教学表明，史前延续下来的动物崇拜，几乎都是神明的化身，尤其是女神的象征。由此可知，黄河中游地区在新石器时代晚期的蛙神崇拜，是母神生育能量的神圣化和神话化，即母神信仰。[33]“对于神话思维，感性外观的任何相似性都足以把它出现于其中的实体归入单一的、神话的‘类。任一特征，尽管是外在的，也与另一特征同样有效：‘内在与‘外在、‘本质与‘非本质之间无法作截然的划分，之所以如此，就是因为对于神话思维来说，每一项领悟的相似性都是本质统一性的直接表达。”[34]75～76左江花山岩画蛙图腾所象征生命繁衍的生殖崇拜，显然与仰韶文化中蛙图腾所象征的母神信仰密切关联。ABB2DB35-3266-40BC-99BC-312E854A69DA

 

　　但是，“神话是情感的产物，它的情感背景使它的所有产品都染上了它自己所特有的色彩。”[24]139至于花山岩画的蛙图腾崇拜又缘何与仰韶文化的蛙图腾崇拜的主题——母神信仰有相似性?在文化传播理论中，不管是文化圈理论，还是文化区理论，都不得不承认“文化模式具有开放、再创和向外扩散的特点。”[35]12花山岩画所揭示的壮族蛙图腾崇拜，从出现的时间序列看，可以推测其与早期黄河中游地区的蛙图腾信仰是有联系的。石硕充分运用“多重证据法”，尤其是结合考古报告和扎实的田野调查材料，证明了藏彝走廊的新石器文化是直接渊源于甘青地区的仰韶文化，是甘青地区新石器文化向南发展形成的一个系统，其传播进路是随着甘青地区人群中的一支沿着藏彝走廊北部地区渐次向走廊南部地区(滇西和滇西北地区)推进。[36]叶舒宪指出，藏族文化及与之有亲缘民族关系的纳西族文化蛙神宇宙图、巴格图，其文化源流乃来自青海马厂塬出土的彩陶上出现的蛙纹造型，考古学认定，三四千年前生活在青海甘肃一带的古藏人，其族属是羌人。[32]邓启耀指出：“金沙江流域的巖画，包含了相当多的北方系统岩画因素。”[19]商朝统治势力曾到达江南一带，这与早期生活在江汉地区的濮人有了关联，“羌在西，蜀叟髳微在巴蜀，卢彭在西北，庸濮在江汉之南”。[37]284孔安国注《尚书》说属周文王统治的庸、蜀、羌、髳、微、卢、彭、濮等八国曾参加周武王伐纣。杜预注《春秋左传》：“濮，南夷也”。[38]1381春秋时期，楚国先有蚡冒“始启濮”[39]524，后来，楚武王“始开濮地而有之”[40]1695，濮人因其活动地域被楚国占领被迫向西南迁徙。“濮”之称谓由“僰”演变而来，西南地区古代僰族与濮族为同一种族，濮和僰为同一名词之异写，可以互用。[41]53，141，212著名民族学家江应樑教授认为“僰”这个民族名称，“从来就是指羌人族系而言。”[42]116由此，结合前述西南濮人与花山岩画文化的关系可以推测，春秋时期被迫向西南迁徙的濮人，吸收了羌人带来的蛙图腾崇拜文化要素。蛙图腾崇拜后来随着一部分西南濮人的南向东进到达左江一带，与来自东南沿海的古越人文化和当地原生土著文化相互吸收、融合，最终汇流形成了具有壮族特色的左江花山岩画文化，这一特色体现在壮族先民在铜鼓上铸有青蛙立雕，鼓和蛙不可分离，蛙神可以借助铜鼓这一法器增强通天的本领。[43]考古学界将仰韶文化向周边持续传播或扩张而形成的地域文化联系称为“早期中国文化圈”或者文化上的“早期中国”。[44]换言之，骆越文化的形成时期最迟是在战国至东汉时期，这时的骆越文化已经被纳入了“早期中国文化圈”，花山岩画正是这一社会历史进程的图像物证。

 

　　三、骆越及其后裔蛙图腾崇拜的北传

 

　　谷苞先生曾经以详实的历史文献、考古文物和人类学田野等资料指出：“在长期历史发展的过程中，生活在中国领土上的汉族和各少数民族，都有着各自所独有的鲜明的民族特点与特长，同时又有着许多民族所共有的共同之点，即中华民族的共同性。”[45]中华民族共同性也因此成为论述中华民族多元一体格局理论的重要思想基础。[46]132～165而在多民族交往交流交融的历史中，尽管南部边疆民族的能动性贡献实如傅斯年所言的“夏夷笔下汉民族中心叙事论却客观上遮掩了民族交融历史成像”，[47]53但是，南部边疆民族交融以及边疆民族主动融入国家的历史事实却客观存在。关于这一点，叶舒宪的“文化文本”理论1确立了神话观念作为中国文化大传统2的基因，使得大批有年代学深度的出土文物上的神话图像和神话观念与历史有了联结，打通了所谓“历史科学派”的传统史学所认为历史与神话之间的隔阂、断裂。[48]用卡西尔的话说：“如今人们坦率地承认，在神话与历史之间找不出明确的逻辑分界，所有历史的思考，都渗透并且必须渗透神话因素。”[34]6人们终于发现，神话历史伴随着早期的民族交往交流交融的历史叙事，比如，研究表明，良渚文化是中华文明的源头之一，而夏商周文明中的宗教信仰来源于良渚文化。[49]6而盘古神话的北传也反映了历史上岭南百越民族系统推进了中国文化统一性的客观事实。产生于新石器时代晚期的盘古神话，“起源于珠江流域，由这一地区的原住民族——壮侗语族诸民族先民始创，形成了以盘古信仰为核心和盘古神庙为载体的文化体系，所建立的‘盘古国的中心在今广西象州县。”[50]3～4著名民族学者潘其旭的研究表明，至迟是在春秋战国时期，广西境内的盘古神话开始北传楚地，其后随着楚地入秦，统一封建王朝的建立，盘古神话以口承形式逐渐传入中原。三国时，盘古神话经吴国太常卿徐整加工整理并载入其所著《五运历年记》中，南朝时期梁人任昉在《五运历年记》有关盘古神话基础上写成《述异记》。东晋道教理论家、炼丹术家葛洪在《枕中记·众仙记》中首先把盘古列入道教神谱，奉称“盘古真人”，尊为开天辟地“元始天王”，名列三皇五帝之首。盘古神话也就随着道教渐渐在中原内地广泛流传，中原一带有关盘古神话故事充满浓厚的道教文化色彩，正是导源于葛洪把珠江流域原生型的盘古神话加以整合，使之道教化的混融性产物，并且上述结论有史载的先秦《越人歌》传播楚国和汉武帝推崇越祝鸡卜为证。[51]可见，岭南壮族的盘古神话北传的时间很早，并且最终被华夏文化所吸收。蛙图腾信仰也一样，它以不同的形式和载体传入中原地区。迄今在江汉地区，甚至是中原地区民间遗存的崇蛙习俗，仍能看到受壮族蛙图腾崇拜北传的痕迹。清代蒲松龄《聊斋志异》中的《青蛙神》描写了江汉流域的蛙崇拜习俗：“江汉之间，俗事蛙神最虔。祠中蛙不知几百千万，有大如笼者。”[52]665李宁宁认为，江汉流域保留至今的民俗信仰中的蛙神崇拜，是对越巫文化的变相发展。[53]美国人类学家杰弗里·巴洛指出，左江花山岩画分布之广及规模之宏大，表明了左江区域的各个“部落”之间“已由一个共同的宗教联合了起来”，[54]19陈铭彬推测，《庄子》“身影”哲思3的观念意识，其文化来源于以左江花山岩画为外在表现形式的“影子—灵魂”原始宗教观念，这是古代南方民间民族文化向中原传播的结果，而战国时代早期南方族群的西瓯人作为楚国的雇佣军参与军事战争，则是左江花山岩画的“影子—灵魂”原始宗教观念传入中原的一个重要途径。[55]关于西瓯人参与楚国军队作战的推断，杰弗里·巴洛在瓯骆地域上发掘的大量考古遗址及出土的兵器和农具，为左江花山岩画的“影子—灵魂”原始宗教观念通过军事战争传入中原提供了一条非常有价值的线索。[54]32ABB2DB35-3266-40BC-99BC-312E854A69DA

 

　　骆越的蛙图腾崇拜北传江汉地区甚至深入中原，并非主观臆测。《左传》中所说的“国之大事，在祀与戎”，若放在左江花山图像所传达的社会事象或历史事件去理解，则与这一时期的民族分分合合的历史事实有着密切的联系。秦汉以来的一统政治，是岭南百越民族与中原交往(包括战争)增多的主要原因，也是岭南各民族受到汉民族文化的影响而出现民族融合，如在今江苏、江西、福建的百越民族大多融于汉族。值得关注的是，瓯骆、骆越、苍梧又融合成俚族和僚族，僚人在魏晋时期开始北上巴蜀，僚人开始分化为所谓“北獠”和“南獠”。北上入巴蜀的“北獠”受汉文化影响渐次华夏化。而分布在今滇黔东部和东南部、广西南部及西南部、广东、海南及中南半岛北部地区的“南僚”，则渐次分化为南平僚、西原蛮、守宫僚、水蛮(即后来的水族)、僮人以及中南半岛的崇魔蛮(崇魔蛮是今天中南半岛越、老、泰、缅等国掸泰民族的先民)。[56]唐宋元明清时期，尽管曾有短暂的分裂，也不管谁入主中原，都改变不了中国历史整體发展的结构和特点。诚如麻国庆教授所言：“历史上各民族之间的‘分与‘合应该是实现‘合之又合的内在动力所在。”[57]而支撑这一内在动力的，正是中国文化的统一性，维系着中国政治的一统性。当然，文化的统一性包含着文化的多样性，一方面，传统的汉文化包含着丰厚的百越文化积淀，另一方面，百越后裔民族又在传承百越文化基因的同时，吸收了大量的汉文化元素，这使得以岩画为表征的左江花山岩画文化能够成为中华民族优秀传统文化基因之一。

 

　　四、结 语

 

　　左江花山岩画的作画时间从战国到东汉时期，不同时期的画组及图像风格从写实到抽象的转变，反映了壮族先民的图腾仪式中由原生型、次生型和再生型等多层次文化丛和文化元素交叉叠层演进的过程。交叉叠层并非是不同文化形式的简单叠加，而是文化交叉互渗的整合过程，而这一整合过程，是古代越人、西南濮人、左江区域原住民之间交往交流交融的产物。左江花山岩画文化主题的蛙图腾崇拜，吸收了仰韶文化蛙图腾崇拜元素而形成具有地域特色的蛙图腾崇拜，在民族分分合合的漫长历史进程中，骆越及其后裔的蛙图腾崇拜也以不同的形式和载体北传，左江花山岩画因而成为南部边疆地区早已存在中国文化统一性的图像证据，并且自从左江区域在秦代开始纳入王朝国家版图以来，王朝国家传统的“一统性”文化力量在该地区不断得到强化。但是，缘于王朝国家兼容并储的传统文化策略，国家在向边疆地区推行主流文化的过程并非伴随摧毁或取代地方传统的过程，而是赋予了地方充分运用国家文化话语来能动建构地域文化秩序的空间。二十一世纪初以来，遗产话语构造的中华民族多元一体认同下，民间传统文化的国家叙事变得清晰而明确，民族优秀传统文化因此得以全面复兴，比如，与花山岩画文化有关联的诸如壮族蚂虫另舞、师公舞、侬垌节、天琴制作技艺、抢花炮、铜鼓制作技艺、壮族山歌文化等纷纷成功入选了各级各类的非物质文化遗产名录，尤其是左江花山岩画自2016年7月成为世界遗产之后，民间传承的花山岩画文化更是迎来了绽放异彩的春天，民族文化的多样性得到充分的表述，共同推动了中华民族优秀传统文化的繁荣发展，此所谓“和羹之美，在于合异”。左江花山岩画文化就如同一个五彩糯米团一样，多种色彩彼此之间黏连相映，呈现出纷呈的色彩组合。由此，本文浅陋尝试提出“一统多彩”概念，讨论中国文化统一性的另一种在地表现，以期较好理解新时代民族文化繁荣态势下多样与一统之间的辩证关系。依据前文，“一统多彩”显然包含两层含义：一是“一统”，二是“多彩”。“一统”是指在长期的民族交往交流交融中，地方社会的多样文化中始终存在着“一统性”文化力量;“多彩”是指地方社会的历史记忆借助共同认同的“一统性”文化话语，能动性复兴或重构服务于国家和地方社会的多样的、多姿多彩的地方性文化，呈现为文化统一性寓于文化多样性之中的特征。“一统”和“多彩”之间隐含的关系逻辑是：中国文化统一性孕育并生成于历史上多民族的交往交流交融之中，中国文化统一性反过来既构建了地域文化秩序，又赋予了地域文化的多样性表现形式，彰显多样性文化的相互尊重与和谐共生的当代价值。左江花山岩画文化的形成、衍化和当代演绎，无疑是一幅“一统多彩”的动态历史画卷，借用埃曼努尔·阿纳蒂的话说：“如果忽视岩画的文化意义，无疑是把几万年的人类文明史，压缩在几千年文字史的狭小范围内。”[58]而左江花山岩画所彰显的意义和价值告诉我们：“要珍视自身的特殊历史记忆，同样也要理解并尊重与自己不同的特殊历史记忆，在此之上才能形成整个中华民族共有的历史记忆。”[59]223～224唯有如此，多样性文化才能生成民族团结进步、共同繁荣发展的内在动力机制。由是观之，从左江花山岩画文化在地理解中国文化的统一性，亦是探索提升广西各民族文化自信心和铸牢中华民族共同体意识的重要路径。

 

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